De la musique concrète à Daft Punk, comment l'électricité a changé la musique

L'histoire de la musique électronique part d'un orgue électrique de 1897 et mène à la house music et à la dance music des clubs. Entre les deux, la radio, le rock, la pop et la techno font d'une recherche musicale de studio une musique populaire, écoutée dans le monde entier.

Qu'appelle-t-on musique électronique, et où commence son histoire ?

La musique électronique désigne toute musique dont le son naît ou se transforme grâce à un circuit électrique : un oscillateur, un synthétiseur, un magnétophone, puis un ordinateur. Cette définition large réunit des œuvres que tout sépare en apparence, une étude de Karlheinz Stockhausen pour générateur de signaux comme un morceau de techno de Detroit pensé pour la piste de danse. Le point commun tient à la façon de produire le son, pas au style musical.

Deux usages du mot coexistent donc. Les historiens et les conservatoires parlent de musique électronique pour les recherches savantes des années 1950, nées dans les studios de radio. Le grand public emploie plutôt l'expression, ou sa forme courte « musique électro », pour les genres de danse apparus à partir des années 1980 : house, techno, drum and bass, electro house. L'histoire de la musique électronique relie ces deux branches, parce que les machines et les techniques de production passent de l'une à l'autre en quelques décennies.

Le point de départ varie selon les auteurs. Certains datent la naissance du genre de 1948, quand Pierre Schaeffer diffuse ses études de bruits à la radio française. D'autres remontent au Telharmonium de 1897 ou au thérémine des années 1920, instruments qui produisent déjà un son par l'électricité. Cet article suit la chronologie longue, des machines du début du siècle aux tendances actuelles, en s'arrêtant sur les artistes influents de chaque époque et sur la place de la France dans ce mouvement musical.

Des machines géantes aux antennes : les premiers instruments électriques

Les premiers instruments électriques apparaissent bien avant le disque microsillon. Leurs inventeurs ne cherchent pas un nouveau genre de musique : ils veulent un instrument de musique capable de sons impossibles pour une corde, un tuyau ou une peau tendue. La plupart restent des prototypes joués par quelques virtuoses, mais ils posent les principes que reprendront les synthétiseurs.

Telharmonium, thérémine et ondes Martenot

Le Telharmonium de l'Américain Thaddeus Cahill, breveté en 1897, produit un son à partir de dynamos tournantes. La machine pèse environ deux cents tonnes et diffuse ses concerts par les lignes téléphoniques de New York à partir de 1906. Trop lourde et trop coûteuse à exploiter, elle disparaît avant la Première Guerre mondiale, mais elle prouve qu'un courant électrique peut devenir une note.

Le thérémine, mis au point vers 1920 par le Russe Léon Theremin, se joue sans contact. Les mains s'approchent de deux antennes, l'une règle la hauteur du son, l'autre son volume. La virtuose Clara Rockmore en fait un instrument de concert, et Hollywood l'adopte pour les ambiances étranges : Miklós Rózsa l'emploie dans « La Maison du docteur Edwardes » d'Alfred Hitchcock en 1945, Bernard Herrmann dans « Le jour où la Terre s'arrêta » en 1951.

En 1928, le Français Maurice Martenot présente les ondes Martenot, un clavier électronique doté d'un ruban qui permet de glisser d'une note à l'autre. Olivier Messiaen leur confie une partie soliste dans sa « Turangalîla-Symphonie », achevée en 1948, et des centaines de compositeurs écrivent pour elles. L'instrument revit aujourd'hui sur scène, notamment entre les mains de Jonny Greenwood, guitariste de Radiohead.

Trautonium, orgue Hammond et bruits futuristes

En Allemagne, Friedrich Trautwein construit en 1930 le trautonium, que l'interprète Oskar Sala perfectionne pendant des décennies. Oskar Sala signe avec cet instrument les cris d'oiseaux électroniques des « Oiseaux » d'Hitchcock, sortis en 1963. En Amérique, l'orgue Hammond, commercialisé à partir de 1935, produit son timbre avec des roues phoniques et des micros : il entre dans les églises, puis dans le jazz de Jimmy Smith et dans la musique rock des années 1960.

Un courant d'idées accompagne ces machines. Dès 1913, le futuriste italien Luigi Russolo publie « L'Art des bruits » et construit des « intonarumori », des bruiteurs mécaniques. Le compositeur Edgard Varèse réclame pendant des années des instruments capables de libérer le son. Ces prises de position préparent le terrain : elles font du bruit un matériau musical, ce que la radio permettra bientôt d'enregistrer et de travailler. Les racines de cette pensée, et leur trace dans les musiques actuelles, se lisent dans la rubrique Origines du site.

Paris, Cologne, New York : quand les studios de radio inventent un son

Après la Seconde Guerre mondiale, la musique électronique change d'échelle. Les grandes radios publiques disposent de magnétophones, de filtres et d'oscillateurs de mesure : elles ouvrent des studios de recherche où des ingénieurs et des compositeurs inventent une nouvelle pratique artistique. Trois foyers dominent les années 1950, chacun avec sa doctrine.

Pierre Schaeffer, Pierre Henry et la musique concrète

Pierre Schaeffer, ingénieur au Studio d'essai de la Radiodiffusion française, travaille d'abord sur des disques souples en sillon fermé, qui répètent un fragment de son en boucle. En 1948, il compose les « Cinq études de bruits », dont l'« Étude aux chemins de fer », bâtie sur des enregistrements de locomotives. Le 5 octobre 1948, l'émission « Concert de bruits » les fait découvrir aux auditeurs : la musique concrète vient de naître, et Paris devient l'un des centres de la recherche musicale.

Le principe de la musique concrète part du son enregistré, et non de la partition. Le compositeur capte des bruits réels, les découpe, les ralentit, les passe à l'envers, puis les assemble. L'enregistrement sur bande magnétique, adopté au début des années 1950, rend ces manipulations plus souples. Le fondateur de la musique concrète théorise cette écoute dans son « Traité des objets musicaux », publié en 1966.

Pierre Henry rejoint le studio en 1949. Les deux hommes signent en 1950 la « Symphonie pour un homme seul », pièce fondatrice faite de souffles, de pas et de cris. Le groupe de recherche fondé en 1951 devient en 1958 le Groupe de recherches musicales (GRM), rattaché depuis 1975 à l'Institut national de l'audiovisuel. Pierre Henry touche plus tard un public bien plus large : son « Psyché Rock », composé avec Michel Colombier pour le ballet « Messe pour le temps présent » de Maurice Béjart en 1967, devient un classique que les producteurs de musique électro remixent encore trente ans après.

Karlheinz Stockhausen et les générateurs de signaux

À Cologne, la radio ouest-allemande WDR ouvre en 1951 un studio de musique électronique, sous l'impulsion d'Herbert Eimert et du physicien Werner Meyer-Eppler. Sa doctrine s'oppose à celle de Paris : au lieu d'enregistrer le monde, les compositeurs fabriquent chaque son de toutes pièces, à partir de générateurs de signaux qui produisent des ondes sinusoïdales pures, puis les superposent.

Karlheinz Stockhausen pousse cette méthode le plus loin. Ses « Studie I » (1953) et « Studie II » (1954) n'utilisent que des sons synthétiques. En 1956, son « Chant des adolescents » réunit la voix enregistrée d'un jeune garçon et des sons électroniques, et rapproche les deux écoles. Stockhausen influence ensuite des musiciens très éloignés de la musique classique : les membres de Kraftwerk, de Can ou de Tangerine Dream citent ses cours et ses disques, et son visage figure parmi ceux de la pochette de « Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band » des Beatles.

La musique électroacoustique, une révolution de la composition

La musique électroacoustique naît du rapprochement des écoles de Paris et de Cologne à la fin des années 1950. Le terme désigne toute composition qui mêle sons enregistrés et sons de synthèse, diffusée par des haut-parleurs plutôt que jouée par des interprètes. Pour le compositeur, la révolution est double : la composition ne passe plus par la partition, et l'œuvre existe directement sous forme de bande. Cette révolution sonore change le métier de musicien : la technique du studio, le montage et le mixage deviennent des gestes de composition à part entière.

Au GRM, Luc Ferrari, François Bayle et Bernard Parmegiani développent une composition électroacoustique fondée sur l'écoute ; Bernard Parmegiani signe en 1975 « De natura sonorum ». Les conservatoires ouvrent ensuite des classes de composition électroacoustique, et la pratique se diffuse en Europe. Ces musiques savantes touchent un public restreint, mais leur utilisation du son enregistré annonce l'art de l'échantillonnage que les producteurs de musique populaire adopteront trente ans plus tard.

John Cage, le Columbia-Princeton et la première bande originale électronique

Outre-Atlantique, John Cage compose dès 1939 « Imaginary Landscape No. 1 » pour platines à vitesse variable et sons de fréquences d'essai, puis le « Williams Mix » en 1952, collage de centaines de fragments de bande. En 1959, les universités Columbia et Princeton fondent le Columbia-Princeton Electronic Music Center, équipé du RCA Mark II, un énorme synthétiseur à cartes perforées sur lequel travaille Milton Babbitt.

Le cinéma offre à ces sons leur public le plus large. En 1956, Louis et Bebe Barron signent pour « Planète interdite » la bande originale du film entièrement électronique, faite de circuits qu'ils laissent littéralement s'emballer. En 1958, Edgard Varèse fait entendre son « Poème électronique » dans le pavillon Philips de l'Exposition universelle de Bruxelles, dessiné par Le Corbusier et Iannis Xenakis, à travers plusieurs centaines de haut-parleurs. La même année, la BBC ouvre son Radiophonic Workshop, où Delia Derbyshire réalise en 1963 le générique de « Doctor Who » à partir d'une mélodie de Ron Grainer.

Le synthétiseur sort du laboratoire (1964-1979)

Le synthétiseur fait passer la musique électronique des studios de radio aux scènes de concert. Jusque-là, produire un son électronique demande une salle entière d'appareils et des heures de montage. Dans les années 1960, les transistors permettent de loger oscillateurs, filtres et amplificateurs dans des modules qui se branchent entre eux par des câbles.

Moog, Buchla et EMS

Robert Moog présente ses premiers modules en 1964. Leur principe, la commande en tension, permet de piloter la hauteur, le timbre et le volume d'un son avec un clavier, et de mémoriser des enchaînements de réglages. Le détail de ce trajet du signal, de l'oscillateur à l'enveloppe, est expliqué dans la page consacrée à l'oscillateur, le filtre et l'enveloppe d'un synthétiseur. Sur la côte ouest, Don Buchla développe au même moment des systèmes modulaires plus expérimentaux, sans clavier traditionnel.

Le disque « Switched-On Bach » de Wendy Carlos, sorti en 1968, fait découvrir le Moog au grand public : des pièces de Bach jouées sur ce clavier modulaire se vendent comme un album de pop. En 1970, le Minimoog réunit l'essentiel dans un boîtier portable, que les musiciens emportent en tournée. À Londres, la société Electronic Music Studios (EMS), fondée en 1969 par Peter Zinovieff, lance le VCS3, plus compact et plus abordable, que les groupes britanniques adoptent rapidement. Wendy Carlos signe ensuite la musique d'« Orange mécanique » de Stanley Kubrick en 1971, puis celle de « Tron » en 1982 : le son de synthèse entre dans la musique de film grand public.

Rock progressif, krautrock et musique planante

La musique rock s'empare de ces claviers à la fin des années 1960. Les Beatles l'utilisent sur « Abbey Road » en 1969 ; Pink Floyd construit le morceau « On the Run », sur « The Dark Side of the Moon » en 1973, autour d'une séquence jouée sur un EMS Synthi. Keith Emerson, Rick Wakeman ou le groupe Yes font du clavier électronique un instrument soliste du rock progressif.

En Allemagne de l'Ouest, une génération de musiciens invente ce que la presse britannique appelle le krautrock. Tangerine Dream, fondé à Berlin en 1967 par Edgar Froese, enregistre avec « Phaedra » en 1974 de longues pièces bâties sur des séquenceurs, qui annoncent l'ambient et la musique new age. Klaus Schulze, Can, Neu! et Cluster explorent la répétition, la transe et le son de studio. Ces disques comptent parmi les sources directes de la techno de Detroit.

Kraftwerk, Jean-Michel Jarre et Giorgio Moroder

Kraftwerk, formé à Düsseldorf en 1970 par Ralf Hütter et Florian Schneider, fait de l'électronique une musique populaire. Le single « Autobahn », en 1974, entre dans les classements internationaux ; « Trans-Europe Express » (1977), « The Man-Machine » (1978) et « Computer World » (1981) fixent une esthétique de mélodies simples, de rythmes mécaniques et de voix traitées. Peu de groupes ont une descendance aussi large, de la synth pop à la techno et au rap.

En France, l'album « Oxygène » de Jean-Michel Jarre, sorti en décembre 1976, se vend dans le monde entier. Ancien élève du GRM, Jean-Michel Jarre transpose ces recherches dans une musique accessible, et son concert de la place de la Concorde, le 14 juillet 1979, réunit environ un million de spectateurs. La même année 1977, « I Feel Love » de Donna Summer, produit par Giorgio Moroder et Pete Bellotte, impose une rythmique entièrement synthétique au disco ; Giorgio Moroder reçoit l'Oscar de la meilleure musique de film pour « Midnight Express ». Au Japon, le Yellow Magic Orchestra, fondé en 1978, mêle électronique et pop.

Les dates qui structurent l'histoire de la musique électronique

La chronologie de la musique électronique se lit plus facilement en repères. Le tableau compare, pour chaque étape, le lieu, l'invention ou l'œuvre qui la marque, et ce qu'elle apporte aux genres suivants.

Années 1980 : boîtes à rythmes, synth pop, house et techno

Les années 1980 transforment la musique électronique en musique de danse. Les synthétiseurs japonais deviennent moins chers, les premiers échantillonneurs permettent de rejouer n'importe quel son, et la norme MIDI, présentée en 1983, permet de relier claviers, séquenceurs et boîtes à rythmes de marques différentes. Une génération de producteurs sans formation classique se met à composer avec ces outils.

Synth pop, new wave et musique industrielle

En Grande-Bretagne, la new wave adopte le clavier électronique comme instrument principal. The Human League, Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark ou Soft Cell définissent la synth pop, une pop chantée sur des claviers et des boîtes à rythmes. Le « Blue Monday » de New Order, sorti en 1983, devient l'un des maxis les plus vendus de l'histoire et montre que la piste de danse et les classements peuvent se rejoindre.

Une branche plus sombre se développe en parallèle. Throbbing Gristle, formé en 1975, fonde le label Industrial Records et donne son nom à la musique industrielle, faite de bruits, de bandes et de rythmes martelés. Cabaret Voltaire à Sheffield, puis Front 242 en Belgique avec l'EBM, prolongent ce courant qui irriguera la techno européenne.

Chicago et la naissance de la musique house

La musique house naît dans les clubs de Chicago au début des années 1980. Au Warehouse, qui donne son nom au genre, le DJ Frankie Knuckles prolonge les disques de disco avec des boîtes à rythmes et des montages maison ; à New York, Larry Levan fait de même au Paradise Garage. Les producteurs locaux, souvent très jeunes, enregistrent leurs propres morceaux avec des machines achetées d'occasion.

« On and On » de Jesse Saunders, en 1984, passe souvent pour le premier disque de house. Le label Trax Records diffuse ensuite des dizaines de maxis bricolés. En 1987, le groupe Phuture détourne la Roland TB-303, une boîte à basse conçue pour accompagner les guitaristes, et enregistre « Acid Tracks » : ses sons aigus et ondulants donnent naissance à l'acid house. La house music garde de ses origines un tempo modéré, autour de 120 battements par minute, une grosse caisse sur chaque temps et une forte influence de la soul et du gospel.

Detroit et l'invention de la techno

La techno de Detroit apparaît au milieu des années 1980, portée par trois amis de lycée de la banlieue de Belleville : Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson. Nourris de Kraftwerk, de funk et de science-fiction, ils composent une musique plus froide et plus abstraite que la house, à l'image d'une ville industrielle en déclin. Juan Atkins publie dès 1981 avec Cybotron « Alleys of Your Mind », puis sous le nom de Model 500 « No UFO's » en 1985.

« Strings of Life » de Derrick May, en 1987, devient un hymne des clubs européens. L'année suivante, la compilation britannique « Techno! The New Dance Sound of Detroit » fixe le nom du genre. À la fin de la décennie, le collectif Underground Resistance, autour de Jeff Mills et Mike Banks, défend une techno plus dure et politique. Detroit accueille depuis 2000 un festival consacré à cette musique, le Detroit Electronic Music Festival devenu Movement.

Electro et hip hop : quand New York écoute Kraftwerk

Le hip hop new-yorkais emprunte lui aussi aux machines. En 1982, Afrika Bambaataa et la Soulsonic Force publient « Planet Rock », qui reprend des mélodies de Kraftwerk sur une Roland TR-808 : le morceau donne son nom à l'electro, genre de breakdance qui influence Miami bass et techno. En 1983, le pianiste de jazz Herbie Hancock remporte un Grammy avec « Rockit », un instrumental de rap fait de scratchs et de claviers. La TR-808, fabriquée seulement de 1980 à 1983, reste la boîte à rythmes la plus citée de l'histoire de la musique populaire.

Raves, free parties et éclatement des genres (1988-1999)

À la fin des années 1980, la musique électronique de danse quitte les clubs pour les entrepôts, les champs et les rues. Le mouvement rave rassemble des milliers de personnes autour de systèmes de son mobiles, et chaque scène locale invente sa variante. En dix ans, la house et la techno se divisent en dizaines de sous-genres.

Le « second summer of love » et la Love Parade

En Angleterre, l'année 1988 entre dans la légende sous le nom de « second summer of love ». Des DJ comme Danny Rampling, au club Shoom, ramènent d'Ibiza l'acid house et les nuits sans fin ; les raves illégales se multiplient autour de Londres. En 1994, le Criminal Justice and Public Order Act vise expressément les rassemblements diffusant une musique aux « battements répétitifs », signe de l'ampleur du phénomène.

À Berlin, la Love Parade défile pour la première fois en juillet 1989, quelques mois avant la chute du Mur, avec environ cent cinquante participants autour de Dr. Motte. Après la réunification, les bâtiments abandonnés de l'Est accueillent des clubs comme le Tresor, ouvert en 1991 dans l'ancienne salle des coffres d'un grand magasin. Berlin devient la capitale européenne de la techno ; en mars 2024, l'Allemagne inscrit la culture techno berlinoise à son inventaire national du patrimoine culturel immatériel.

Drum and bass, techno hardcore, trip hop et chill out

Les tempos s'accélèrent dans les raves britanniques. Le breakbeat hardcore donne la jungle, puis la drum and bass, fondée sur des rythmes de batterie découpés autour de 170 battements par minute et des basses profondes ; « Timeless » de Goldie, en 1995, et le Mercury Prize de Roni Size en 1997 la font reconnaître par la critique. Aux Pays-Bas, Rotterdam invente le gabber, une techno hardcore aux grosses caisses saturées.

D'autres musiciens ralentissent au contraire. À Bristol, Massive Attack avec « Blue Lines » (1991) puis Portishead avec « Dummy » (1994) mêlent hip hop, soul et ambiances de film noir : la presse parle de trip hop. Les salles de repos des raves, les « chill out rooms », donnent leur nom à une musique calme ; « Chill Out » de The KLF, en 1990, et les disques de The Orb prolongent l'ambient que Brian Eno définit en 1978 avec « Music for Airports ».

Trance, hardcore et free parties

La trance apparaît au début des années 1990 en Allemagne, notamment à Francfort, avec des mélodies longues et des montées progressives ; le style trouve un public massif aux Pays-Bas, où Tiësto et Armin van Buuren deviennent des artistes majeurs à la fin de la décennie. La trance goa, née sur les plages de l'Inde, mêle cette musique à des sonorités psychédéliques. Le hardcore pousse au contraire le tempo au-delà de 160 battements par minute, et bien plus loin pour ses formes extrêmes ; le hardcore néerlandais devient un phénomène de masse.

En France et en Angleterre, les free parties, fêtes gratuites organisées sans autorisation par des sound systems comme Spiral Tribe, un groupe de musiciens et de techniciens britanniques installés en France au début des années 1990, diffusent une techno hardcore rapide, la tekno ; les teknivals de plusieurs jours en deviennent les grands rendez-vous. Chaque style de musique électronique trouve alors son public, son type de lieu et sa presse spécialisée, et un nouveau type de musicien apparaît : le DJ producteur, qui joue la nuit les morceaux qu'il compose le jour.

Le label Warp, fondé à Sheffield en 1989, accueille une électronique d'écoute plus que de danse. Aphex Twin, de son vrai nom Richard D. James, publie en 1992 « Selected Ambient Works 85-92 », puis des disques de plus en plus déroutants ; Autechre et Boards of Canada suivent la même voie. Pour se repérer entre ces familles, le tempo reste le critère le plus simple : la page sur le BPM de chaque genre électro donne les fourchettes usuelles, de l'ambient à la techno hardcore.

La France, de la musique concrète à la French touch

La France occupe une place singulière dans l'histoire de la musique électronique. Elle compte parmi ses inventeurs, avec les ondes Martenot et la musique concrète, puis parmi ses exportateurs les plus visibles, avec la French touch des années 1990. Entre les deux, la recherche institutionnelle se poursuit : Pierre Boulez fonde l'Ircam, ouvert en 1977 à côté du Centre Pompidou, qui reste l'un des grands centres mondiaux d'informatique musicale.

La scène de danse arrive plus tard qu'en Angleterre. Laurent Garnier, après des années aux platines de l'Haçienda de Manchester, devient la figure de la techno française ; il fonde avec Éric Morand le label F Communications en 1994 et signe « Crispy Bacon » en 1997. Radio FG, née à Paris en 1981, se consacre peu à peu aux musiques électroniques et en devient la radio de référence. Le 19 septembre 1998, la première Techno Parade défile dans les rues de Paris, signe d'une reconnaissance publique après des années de méfiance envers les raves.

La French touch désigne la house filtrée et nourrie de disco que produisent à Paris, au milieu des années 1990, des artistes français comme Daft Punk, Étienne de Crécy, Cassius ou Alex Gopher. « Homework » de Daft Punk, en 1997, et « Music Sounds Better With You » de Stardust, en 1998, s'écoutent dans tous les clubs. Air, avec « Moon Safari » en 1998, ouvre une voie plus douce et cinématographique. Le récit complet de cette réussite, label par label, se trouve dans la page qui explique comment la French touch a conquis le monde.

Les années 2000 confirment cette influence. Le label Ed Banger, fondé en 2003 par Pedro Winter, lance Justice, dont l'album « † » sort en 2007. David Guetta fait de la house un format de radio internationale, avec « When Love Takes Over » en 2009. Daft Punk remporte en 2014 le Grammy de l'album de l'année pour « Random Access Memories », avant d'annoncer sa séparation en février 2021. En 2019, la Philharmonie de Paris consacre une grande exposition à ce siècle de son, « Électro, de Kraftwerk à Daft Punk ».

Les machines qui ont façonné chaque époque

L'histoire de la musique électronique se raconte aussi par ses instruments. Chaque génération de machines rend possible un genre nouveau, souvent par un usage que leurs fabricants n'avaient pas prévu. Le tableau rapproche les appareils les plus marquants des styles qu'ils ont fait naître.

Ce rapprochement montre un phénomène constant : les machines boudées à leur sortie deviennent souvent les plus recherchées. La TB-303 se vend mal, Roland arrête sa fabrication, et les producteurs de Chicago la rachètent à bas prix dans les magasins d'occasion. La TR-808 connaît le même destin. Leurs sons, aujourd'hui recréés dans tous les logiciels, définissent encore la production musicale actuelle.

Depuis 2000 : ordinateurs, festivals géants et tendances actuelles

Au tournant du siècle, l'ordinateur remplace le studio. Le développement de logiciels comme Ableton Live, sorti en 2001, permet de créer, d'arranger et de jouer sur scène avec un seul portable. Un musicien peut produire un morceau complet dans sa chambre et le publier en ligne le jour même, sans maison de disques. Cette démocratisation multiplie les genres et raccourcit leur durée de vie.

Chaque ville produit sa scène. À Londres, le dubstep naît au début des années 2000 dans le quartier de Croydon, à partir du garage et de la drum and bass ; « Untrue » de Burial, en 2007, en devient la référence. À Berlin, la techno minimale domine les années 2000. En Amérique du Nord, l'electronic dance music, abrégée en EDM, remplit les stades au début des années 2010 avec Skrillex, Avicii, dont le titre « Levels » sort en 2011, ou Swedish House Mafia. Les grands festivals deviennent des institutions : l'Ultra Music Festival de Miami existe depuis 1999, Tomorrowland, en Belgique, depuis 2005.

La musique électronique sert également de laboratoire à d'autres genres. La production du rap, du R&B et de la pop actuelle repose sur des boîtes à rythmes virtuelles, des synthétiseurs logiciels et des voix retouchées ; la frontière entre musique électro et variété s'efface. Les formations comme la Red Bull Music Academy, active de 1998 à 2019, transmettent ces techniques de production à des milliers de jeunes producteurs du monde entier.

Parmi les tendances actuelles, trois mouvements se détachent. Le retour des synthétiseurs analogiques et modulaires, que de nombreux fabricants rééditent, renoue avec l'époque de Moog et de Buchla. Les scènes africaines, latino-américaines et asiatiques, de l'amapiano sud-africain aux musiques électroniques de Kinshasa ou de Kampala, renouvellent la scène musicale. Enfin, l'intelligence artificielle entre dans les outils de création, ce qui relance un débat vieux de soixante-dix ans : les pionniers de la musique concrète se demandaient déjà ce qui distingue une musique d'un simple assemblage de sons.

Où écouter et voir cette histoire en France

L'histoire de la musique électronique se découvre aujourd'hui dans plusieurs lieux et fonds publics. Le Musée de la musique de la Philharmonie de Paris conserve des instruments électroniques anciens, dont des ondes Martenot, et propose des contenus en ligne liés à son exposition de 2019. L'Institut national de l'audiovisuel, qui abrite le GRM depuis 1975, publie des archives sonores des fondateurs de la musique concrète, et le GRM organise toujours des concerts de musique acousmatique sur son orchestre de haut-parleurs.

La radio reste un bon moyen d'écoute. France Culture et France Musique diffusent régulièrement des documentaires et des émissions sur les pionniers de la musique concrète, sur Kraftwerk ou sur la French touch, souvent disponibles en podcast. Pour une écoute chronologique, une sélection courte suffit : « Symphonie pour un homme seul » de Schaeffer et Henry, « Gesang der Jünglinge » de Stockhausen, « Autobahn » de Kraftwerk, « Oxygène » de Jean-Michel Jarre, « Strings of Life » de Derrick May, « Homework » de Daft Punk, puis un disque récent du genre musical de son choix. Les albums cités dans cet article composent ainsi une playlist chronologique, d'« Oxygène » à « Random Access Memories ».

Le livre « Électrochoc » de Laurent Garnier, écrit avec le journaliste David Brun-Lambert et publié en 2003, raconte de l'intérieur vingt ans de musique électronique, des clubs de Manchester aux raves françaises : une lecture qui complète l'écoute des albums.

Écouter dans l'ordre révèle le fil qui relie ces époques. Les boucles de la musique concrète annoncent l'échantillonnage, les séquences de Tangerine Dream annoncent la techno, la rythmique de Giorgio Moroder annonce la house. Chaque génération croit inventer un son neuf et reprend en réalité une idée des précédentes, avec des machines plus petites et un public plus large.

Thérémine, Moog et Detroit : trois énigmes de datation

Qui a inventé la musique électronique ?

Aucun inventeur unique ne peut revendiquer la musique électronique. Thaddeus Cahill construit le Telharmonium en 1897, Léon Theremin le thérémine vers 1920, Pierre Schaeffer crée la musique concrète en 1948 et Robert Moog le synthétiseur moderne en 1964 ; chacun ouvre une étape différente.

Quel est le premier morceau de musique électronique ?

La réponse dépend de la définition retenue. L'« Étude aux chemins de fer » de Pierre Schaeffer, diffusée en 1948, passe pour la pièce fondatrice de la musique sur bande ; les « Studie » de Stockhausen, en 1953 et 1954, sont les plus anciennes œuvres entièrement synthétiques souvent citées.

Quelle différence entre house et techno ?

La house naît à Chicago, autour de 120 battements par minute, avec des racines disco, soul et gospel. La techno apparaît à Detroit au milieu des années 1980, plus rapide et plus mécanique, inspirée par Kraftwerk et la science-fiction.

Pourquoi la France compte-t-elle dans cette histoire ?

La France invente les ondes Martenot et la musique concrète, abrite le GRM et l'Ircam, puis exporte dans les années 1990 la French touch de Daft Punk, d'Air et de Cassius.